אם תלך למסע LSD: על מקומה הנשכח של הפסיכדליה בשירה העברית

ביקורת הספרות בישראל מלאה בניתוחים סוציולוגיים, מגדריים, פסיכולוגיים ופוליטיים של השירה העברית. כל סטודנט לספרות שיחפש מאמרים על יונה וולך ימצא אינספור שעוסקים ב"מיניות השונה" שלה. ומי שיתעניין ביאיר הורביץ יגלה שכל שירתו נובעת ממות אביו ומבקיאותו ברבדים השונים של היהדות. ומה לגבי התופעה הזניחה הזאת שהחלה בשנות החמישים והשישים, ובסך הכל שינתה את האופן בו אמנות ותרבות נוצרת ומתקבלת מאז – נו, איך קוראים לזה – פסיכדליה? יוק.

בכל מקום ובכל שיח תרבותי בעולם הסביר, כשאומרים על יצירת אמנות שהיא פסיכדלית, ברור למה הכוונה. כפי שמכנים משהו סוריאליסטי, דאדאיסטי, פוטוריסטי, וכו'. פסיכדליה היא עוד אחד מהמאפיינים האפשריים של האמנות המודרניסטית. אבל בישראל הפוריטנית זה לא כל כך ברור.

איך זה קרה? בשביל זה צריך לחזור אחורה. ישראל של שנות החמישים והשישים הייתה מדינה צעירה בקשיים והייתה מסוגרת בכל הנוגע לשינויים התרבותיים בעולם. בעוד העולם המערבי של אחרי מלחמת העולם השנייה נפתח לכוחות חדשים כתוצאה מהחופש והחיפוש שנטלו לעצמם דור ה"בייבי בומרז", בישראל עדיין לא התאוששו מהטראומה על אדמת אירופה ומקשיי ההגירה. בזמן שביטניקים והיפים גילו את החיבור בין סמים פסיכדליים, אמנות, פריצת גבולות חברתיים ומחאה פוליטית, בישראל עסקו בהישרדות. במובן מסוים, עד היום לא באמת השלמנו את כל מה שהחסרנו.

ובכל זאת, דווקא הספרות העברית בשנות החמישים גילתה בין השורות איזו נזילות, איזו קבלה של האזורים המוזרים בתודעה. דברים שבתרבות השלטת לא נמצא להם מקום. כבר ב-1958-1959, עם "החיים כמשל" של פנחס שדה ו"אהבת תפוח הזהב" של דליה רביקוביץ', ועוד לפני כן עם הופעת כרך שיריו הראשון של דוד אבידן, ברור בדיעבד שבעוד המוזיקה הישראלית הייתה עסוקה ב"אומפה-אומפה" של הלהקות הצבאיות, הספרות הייתה מוכנה לקבל את הפסיכדליה. ובאמת, בתחילת שנות השישים, כשמעבר לים החלה להתפתח אסתטיקה פסיכדלית, רואים את זה קורה גם כאן. מעט-מעט בקולנוע – למשל עם חבורת העין השלישית; מעט-מעט באמנות החזותית; ובעיקר בספרות, בעיקר בשירה.

אבל לפני כן, כדאי לעמוד על המושג הזה – ספרות או שירה פסיכדלית, או בכלל – אמנות פסיכדלית. למייקל הולינגסהד, מי שסיפק לראשונה LSD לטימותי לירי, היו כמה הגדרות לאמנות פסיכדלית: "הראשונה היא שזו אמנות בלתי ניתנת למכירה. בנוסף יש אמנות שנהגתה או בוצעה תחת השפעת סמים. זאת ועוד, יש אמנות שאפשר להביט בה תחת השפעת אסיד". את ההערה הראשונה ניתן לייחס לכמה דברים: החד-פעמיות של האמנות, כמו למשל הופעות חיות דוגמת ההופעות של הגרייטפול דד שבהן הסמים הפסיכדליים לקחו חלק משמעותי בעצם החוויה ורכישת התקליט לא סיפקה את אותה החוויה; בנוסף, יחד עם העלייה בפופולריות של הפסיכדליה באמנויות עלו זרמים, כמו פרפורמנס ארט (למשל קבוצת הפנטומימה של סאן פראנסיסקו), שניסו בכוונה תחילה ליצור אמנות שאינה ניתנת למכירה. ייתכן גם שההערה הראשונה נאמרה בצחוק, ועתה אנו נשארים עם שתי ההגדרות הרווחות: אמנות פסיכדלית היא אמנות שנעשית תחת השפעת סמים פסיכדליים או למען צרכני אמנות תחת השפעת סמים פסיכדליים.

ומה מיוחד באמנות שנוצרה במיוחד למטרה הזו? ישנם מאפיינים של הטריפ שייצוג שלהם באמנות הופך אותה למהנה יותר לצריכה תחת ההשפעה, ולמייצגת של החוויה הזו בכלל. לדוגמה: מאפיינים חזותיים כמו צבעוניות יוצאת דופן, צורות ספירליות ומנדלות, גלים מתמשכים, מאפיינים שמיעתיים כמו הד, סולמות עולים ויורדים ועוד. בגזרת המאפיינים התמטיים, ניתן לדבר על רוחניות (בכל הנוגע להרגשה הפנתאיסטית שנגרמת פעמים רבות תחת השפעת פסיכדלים), ילדותיות (גם כן נגזרת של הרגשה של חזרה לילדות וראשוניות תחת ההשפעה), טבע, צמחים ובעלי חיים (כנ"ל) ועוד. המאפיינים הרווחים בחוויה הפסיכדלית הם שינויים מהותיים בתפיסת הזמן והמרחב; שינויים מהותיים בתפיסת האני-זולת; שינויים בתפיסת החושים – תפיסת צבעים מוגברת, שמיעה מועצמת, סינסתזיה וכו'; התמוססות של השפה ככלי להגדרת דברים במציאות; ו"מות האגו", או "אובדן האגו" כפי שמגדירים זאת לירי אלפרט ומצנר בספרם פורץ הדרך "החוויה הפסיכדלית": "טרנצנדטיות מוחלטת – מעבר למילים, מעבר למרחב-זמן, מעבר לעצמי".

כך, בצירוף של המאפיינים התמטיים ונסיונות לייצג את האפקטים החושיים שבאים לידי ביטוי תחת השפעת הפסיכדלים, נוצרה האמנות הפסיכדלית המודרנית. יש לציין שהאמנות הזו נפרדת מאמנויות שונות לאורך ההיסטוריה שנוצרו בהשפעת או למטרת חוויות של סמים כמו יין, פטריות, קקטוסים וכו', שכן שהארכיטיפים של הפסיכדליה כפי שהיא מוכרת לנו יחודיים לחוויה האנושית המערבית שהתעצבה במאה ה-20. אמנם, ישנם דברים משותפים לחוויה הפסיכדלית בכללותה, ללא קשר למיקום הגאוגרפי של האדם או לתקופה בה הוא חי (כמו הרגשות פיזיות מסוימות, חוויות של יציאה מהגוף, ועוד ועוד), אך הדברים שמשתקפים באמנות הפסיכדלית כפי שאנו מכירים אותה הם תוצר מובהק של התקופה המודרנית. המאפיינים שנראים באמנויות הפסיכדליות, כמו כמיהה לחזרה לטבע, חזרה לילדות, ניסיון לגעת בצומח ובחי באופן לא שיפוטי ולא תועלתני, שבירת האגו, אהבה ללא תנאים – כל אלה הם מאפיינים שמופיעים באמנות פסיכדלית מודרניסטית, שכן הפסיכולוגיה המודרנית, הניכור העירוני, האידיאולוגיות הפוליטיות ותגליות המדע, הסוציולוגיה והאנתרופולוגיה, שהופיעו בתקופה המודרנית, משפיעות מאוד על החוויה של האדם המערבי המודרני – גם תחת השפעת סמים פסיכדליים.

כמובן, עולה השאלה, אם משוררים שכתבו שירה שמתכתבת עם המאפיינים הללו, אך מעולם לא השתמשו בחומרים משני תודעה, כתבו שירה פסיכדלית. הגבול אינו ברור, לדעתי. ישנה שירה שמתכתבת ישירות עם החוויה הפסיכדלית, וישנה שירה שניתן לסווגה ככזו גם אם לא ברור הקשר המיידי שלה לפסיכדליה.

למשל, שימו לב לשיר הזה של משה דור, לכאורה מייצג של הדור שקודם לסיקסטיז בארץ. עד כמה שידוע לי, הוא לא היה משתמש גדול של סמים. אבל ב-1966 הוא מפרסם בספרו "איקרוס העולם" לא מעט שירים שנוגעים באסתטיקה הפסיכדלית. אחד מהם נקרא "אלינורה משחקת", שיושב יפה מאוד על תימת "הילדה התמימה" (שעליה ארחיב בהמשך), עוד לפני See Emily Play של פינק פלויד, עוד לפני "אחינועם לא יודעת" – "אלינורה משחקת":
"אלינורה משחקת מחבואים / הנה היא שמש / הנה היא אלינורה / ותמיד היא כלוב הזהב / שהמשורר / מתרוצץ בו בעיניים אדומות / ומקשיב לידי הפסל החזקות / לשות מבחוץ את מסכת הגבס".

ומה נאמר על יאיר הורביץ? על פי העדויות הוא מעולם לא ניסה יותר מג'וינט חשיש. האם אפשר לומר ששירתו פסיכדלית? יהיה קשה לומר שלא. במיוחד חורה העובדה שבספר שלם שיצא על שירתו, "ציפור בודד על גג – עיונים בשירת יאיר הורביץ" מאת טלי ארגוב, לא נכתבת פעם אחת המילה "פסיכדליה". המיינד של הורביץ היה כל כך מחובר ל"מקום ההוא", ל"דבר כשלעצמו", ובשילוב עם האסתטיקה הפסיכדלית הצבעונית שהוא כל כך אהב (פרופ' גבריאל מוקד מספר שהוא היה חובב ביטלס מושבע), מוזר להמנע מלדבר עליו בהקשרים הללו. החוויות שהוא מביא מעבר לווילון, מעבר למחיצה של המציאות, ממקומם של הדברים עצמם – החוויות האלה מגיעות אלינו במילים שיכולות ללוות כל סרט אנימציה צבעוני סטייל הצוללת הצהובה.

שימו לב לקטע הזה מתוך שיר שלו שהופיע ב-66' ב"סלוויון" – "שיר ילדים":
בְּקַרְקָעִית חֲלוֹם
עִם יְלָדִים עוֹלִים מִמַּיִם וּפְנֵיהֶם יְרֵחִיִּים
מַזִּים רֵיחוֹת, רְכוּבִים
עַל סְיָחֵי מֶשִׁי שׂוֹחִים בָּרוּחוֹת
וְהָרוּחוֹת מַחְלְפוֹתֵיהֶם וְסָגֹל בַּכּוֹכָבִים, אֲנִי
סֵהְלִי יֶלֶד יַלְדָּה
בַּחֲלוֹם
הוֹלֵךְ עַל אֲוִיר שָׁט בִּסְגֹל כּוֹכָבִים, אֲנִי
קְטַנִּים לְבַד בַּגָּדָה, תַּחַת
אַדְנֵי חַלּוֹנוֹת צְלוּלִים
רוּחוֹת יִהְיוּ מוּסִיקָה וַאֲנִי
סֵהְלִי גָּדוֹל

טלי ארגוב מזכירה בהקשר לשיר הזה את החושים הבולטים, את הצבעוניות, את זרם התודעה, היא אפילו כותבת שזה מזכיר את הסרט פנטזיה! אבל את החצי צעד הנוסף, המתבקש, לעבר המילה "פסיכדליה", היא לא עושה.

ושימו לב לקטע הזה מספרון הפרוזה שלו, "יונייקה":
"כשראיתי לראשונה את יונייקה היו פניה כחלום צף. שנים התגעגעתי לפנים שכאלה. למחרת פגשתיה בבית הקפה. אמרה שהיא רוחפת. חייכתי לתומי ונעצתי עיני בפניה הצחורים ששער בלונדי עוטר להם כהילה. סגולה זו של ריחוף ניתנה למתי מעט, אמרתי לה בשמץ תמיהה, ושאלתיה היכן היא רוחפת. כשחיוך מבויש על פניה היא השיבה שבין מודעות אבל. פניה היו חיוך וקסומים. המתים אינם מאכזבים, אמרתי בלבי. לימים חשבתי שיונייקה מחיה חיים צבעוניים בין מיתת תשוקה למיתת תשוקה […] היה משהו בירוק שלה חם ועמוק. ירוק רחוק בנחלות מוארות של כמיהה נסתרת היא אמרה שאני יותר מאחרים חשתי במבט ראשון תחושה עמוקה את צבעיה. צבעיה עוררו בי תחושות שידעתי, הזכירו לי שירים נזכרתי בשורה שכתבתי פעם: ארשום בנוצה להזכיר עושרה של תנועה אחת במים. הירוק שלה, מרגע זה של הירוק שלה ניטוו חוטים וחמים שהלכתי והסתבכתי בהם שוב ושוב ללא מוצא".

רנה שני, שהחלה את דרכה בשנות החמישים כילדת פלא של השירה העברית וסיימה את חייה ב-1983 בהודו בשם ריין שיין כגורואית של צעירים ישראלים, כתבה באמצע כמה מהשירים הפסיכדליים היפים ביותר בעברית. ספרה "ים נעול" שיצא ב-1963, מלא בתיאורים מיסטיים, בקולות, אבנים, דשאים, דוממים מדברים, ובעיקר בקושי לעבור מהחוויה "שם" בחזרה למציאות הארצית. הנה למשל, אחד מהם: "בינתיים, מתקשות המחשבות / כמו קליפות של פרי. פעם, / בתוך הברק, ראיתי את כל השדה. / עכשיו צריך לזחול לאט, מאבן / אל אבן, בתוך הערפל המתבדה". שליטתה בחריזה הקלאסית מדגישה את המעבר שלה משירת דור המדינה אל זו שתבוא לאחר מכן, בדומה למעבר בין העולמות, בין התפיסה של "הדבר כשלעצמו" או החוויה הפנתאסיטית ליום-יום. למרבה הצער, הרוחניות שלה, שהייתה מרומזת, מסקרנת ואינטליגנטית בתחילה, הרסה בסופו של דבר את המורכבות והחדות של השירה שלה, שירה שהלכה והפכה עם השנים לפלקטית ומניפסטית, פשטנית וקלישאתית (לדוגמה הספר "ביום שקוף רואים לנצח" שראה אור לאחר מותה).

משוררת נוספת שיש להזכיר בהקשר זה היא חדווה הרכבי, ששירתה המורכבת, החיה והרוטטת לא מפסיקה להשתנות ולהוסיף לעצמה שכבות על גבי שכבות מתחילת דרכה בשנות השישים ועד היום. שירתה תמיד נוגעת בתודעה שנסחפת בזרם החיים והארועים וניתן לתארה במה שביאליק כינה בשירתו הגדולה "הבריכה": לשון המראות. כפי שכותב אריאל הירשפלד בכריכה האחורית לאסופה "ציפור שבפנים עומדת בחוץ", "מתחילתה מוקדשת שירתה של חדווה הרכבי לחישוף של עולמות פנימיים, מסויטים לעתים, ולחיפוש אחר קול פנימי, הבוקע מעבר לנורמות הדיבור … ולצידם נמצאה לשון גם למצבי התעלות ואושר, אקסטאזה של תשוקה ושלווה עילאית".

כך, למשל, בספרה המוקדם "עדי" מופיע השיר "מטמורפוזה": "וכל הלילה קרו מאורעות / שלא הכרנו מלפנים: // ציפור הייתה ציפור. / אחד היה אחד. / לצאת מתוך האור היה / לצאת מתוך האור. / וכל הלילה ראינו לטאות צבעוניות / רצות על עמודים / ומים אדירים עמדו בחלונות / ודיברו, בנמיכות, על / גובה, עומק וסירות. // קצף אדום זרח פתאום / מתוך הרצפות / והעלה אותנו והוריד / על שפת השמש // וכל הלילה קרו מאורעות / שלא הכרנו מלפנים". באותו הקובץ ישנו שיר שמתאר פנייה ל"אתה" שנתן למשוררת "מין-כוח / להכנס אל תוך האור"; "הכל יהיה כמעט אותו דבר, אמרת, / אבל אחרת". מי הוא ה"אתה" הזה – אלוהים? או אולי LSD? אולי שניהם? הקובץ הזה, כמו גם הבאים אחריו, מלא בשירים שמתארים את המציאות ככזו שערה לעצמה, ואת התודעה כמי שערה להתרחשות הזאת. הקובץ האחרון של שירתה שראה אור, "ראנא", מתאר לכל אורכו חוויה סכיזואידית ופנתאיסטית בהכלתה את כל החי והדומם, שגולשת לא פעם למחוזות הפסיכדליים לגמרי, כמו בשיר "כמו בטריפ": "המון שמים כאן. אני אוספת אותם, מסדרת אותם / … / גולשת על משקופים / … / משוחחת עם מלאכים / מעניקה להם כנפיים. / אומרת את האמת לעננים. / כמו בטריפ. / ציפור-של-ערגה מדברת אליך / בשפת ציפור-של-ערגה", וכו' וכו'.

משעמדנו על האסתטיקה, אפשר לעבור ולדון בתיאוריה. בבואנו לבחון את השירה הפסיכדלית, אחת הסוגיות הראשונות שעולות היא מידת האפשרות של השירה לתאר את המציאות מנקודת מבט פסיכדלית, או לתאר את החוויה הפסיכדלית, כשגם הזמן וגם המרחב אינם קיימים בצורתם המוכרת. שהרי הזמן והמרחב בחוויה הפסיכדלית נמתחים, משתנים, מתעוותים ונתפשים כמימדים שונים לגמרי מהאופן שבו הם נתפסים במציאות היום יומית.

סוגיה זו מעלה גם את שאלת המימזיס. באופן כללי ישנן שתי גישות קיצון לסוגיה זו: הגישה שטוענת שיש "להחביא" את המדיום כך שהקורא לא ישים לב שהוא קורא טקסט וישקע כולו בתוך המציאות המתוארת; והגישה המודרנית שדוגלת בהסבת תשומת הלב אל פרקטיקות הייצוג ופועלת לשבירת אשליית המציאות, כגון זו של הפורמליזם.

כיצד ניתן לתאר בשירה מציאות רחוקה כל כך מהמציאות היום יומית? כיצד ניתן לתאר במילים חוויה שכל כולה נמצאת במחוזות הרחוקים ביותר של השכל? כיצד ניתן לכתוב שירה על החוויה של ה"דבר כשהוא לעצמו" הקנטיאני?

על מנת לענות על שאלות אלה כדאי לבחון את שירתם של שניים מגדולי המשוררים העבריים, שגם היו ידועים בשל קשריהם עם סמים פסיכדליים.

דוד אבידן

דוד אבידן פרסם את ספר שיריו הראשון, הקובץ הוירטואוזי ברזים ערופי שפתיים, בהיותו בן 20 בלבד, ב-1954. כבר בספר זה ניכרת מגמה של חריגה מהמציאות היומיומית אל עבר מחוזות הדמיון, שלא לומר התודעה המוגברת. מרבית הקוראים מכירים בעיקר את שיריו מאותו קובץ, ומספר שירים מקבצים מאוחרים יותר. אולם, אבידן המשיך ליצור גם בעשורים הבאים. שנות השישים המאוחרות היו תקופה פורה מאוד עבורו, בה בין היתר החל לעסוק באמנות חזותית ובקולנוע, מה שהשתקף ביצירתו הפואטית, בין היתר באמצעות גישה כמעט-פלסטית לטקסט (שירים הפרושים באופנים שונים על הדף) ונסיונות ליצור קישורים בין השירה לדברים קונקרטיים במציאות (עזרים טכנולוגיים שהשתמש בהם כמו דיקטפון, מבחנים פסיכולוגיים שערך לעצמו ועל פיהם כתב ועוד). ככל הנראה, אחד הקטליזטורים להתפתחויות הללו בשירתו היה השימוש שהחל לעשות באסיד.

אחד מספריו המעניינים ביותר, ודאי בתקופה המדוברת, הוא דו"ח אישי על מסע ל.ס.ד., במסגרתו תיעד טריפ פסיכדלי באמצעות מה שאפשר לקרוא לו שירים, אך הוא למעשה דה-קונסטרוקציה של ממש לשפה ולטקסט. בכך הוא מימש באמצעים פואטיים את אחד המאפיינים הבולטים של החוויה הפסיכדלית – חוסר היכולת לתאר במילים את החוויה של העולם, בזמן ההשפעה של הסמים וגם לאחר מכן. הספר, שיצא יחד עם שירים בלתי אפשריים ב-1968, מעניק היכרות אינטימית, כמעט בלתי-אמצעית (כמתבקש מחוויה פסיכדלית), עם הלך המחשבה האבידני, ועם הלך המחשבה של אדם בטריפ כזה.

בניגוד להאקסלי, שנטה בספרו "דלתות התפישה" לכיוון העיוני-תיעודי, דוח אישי על מסע ל.ס.ד הוא ספר שירה אשר נוגע בחוויה עצמה: בעוד האקסלי הרשה לעצמו להתיר את כבליו ואת המלבושים התרבותיים ו"לצלול" אל תוך החוויה, אבידן, בעל האגו הכבד, הגיע מצויד ולפניו מטרה: לנצח את הסם. דבר זה בא לידי ביטוי בשירים, שהם למעשה תמלול של הדברים שאמר אבידן בעודו תחת השפעת הסם, אותם הקליט ברשמקול.

בהערת סוגריים יש להדגיש את העובדה שמסמך כזה יצא בישראל ב-1968, כלומר פחות-או-יותר בשיאה של ה"מהפכה" ההיפית מעבר לים, ואבידן אכן מזכיר בהערותיו את יחסו לטימותי לירי, ל"תנועת ההיפיס" ול"פולחן-הסימום-ההזיוני". כפי שכותב אבידן בהקדמה, "יש יחס – אך אין, חוששני, מקבילות". אבידן תוהה על מהותה של "החוויה-הסמית", ומציע כי "פולחן-חווית-היחיד, כתחליף לחווית-היחיד-ולהבנתו, הוא בגדר 'משחק-חברתי' לא פחות מהמשחקים האחרים (קרי: כלל הטקסיות של חיי-יומיום ודפוסי-הסדר-והאירגון של החברה ה'נורמאלית והמכובדת'), שלירי טרח לסמנם". למרות חשדנותו, הוא כן מאמין ש"אין להתעלם מערכו ומתועלתיותו-האפשרית של ל.ס.ד. בתיזמור-סגלי-מוחות", ואף מציע שמטכ"ל במלחמה יתפקד טוב יותר אם יקחו כל המפקדים יחד ל.ס.ד. אבידן גם רומז על סגולותיו של הסם כמקדם דמוקראטיזציה של שדות תרבותיים, באמצעות "ביטול החיצוי-המתסכל בין אמן-מוכר לבין אמן-לדעת-עצמו ובין אמן-יוצר לבין מי שהוא 'רק-צרכן אמנות'" – הרי אם אין הבדל בין ה"אני" לזולת, כפי שיכולים להעיד "יורדי-סם" (כינוי הולם שטובע אבידן בספר למתנסים בסמים פסיכדליים), מה ערכו של אמן יוצר ואיזו תביעה הוא יכול לתבוע מיצירתו?

על מנת לסבר את האוזן ולהעניק פרספקטיבה ראויה ליצירה, יש לציין שמדובר בטריפ ארוך ומתוחזק (כפי שהוא כותב בהערות, הוא נטל LSD מספר פעמים על מנת להאריך את השפעת הסם), אשר החל בחצות הלילה ונמשך עד לעומקו של היום שלמחרת. באמצע, בשעה אחת עשרה בבוקר, מגלה הקורא למרבה האימה, אבידן ביקר אצל רופא השיניים. בסך הכל נטל המשורר 400 מיקרו-גרם של LSD, כמות נכבדת ביותר, ואף למעלה מכך. אבידן הקליט את דבריו על שלושה סרטי-קול, אולם על הראשון הוקלט בטעות הסרט השני, וכך נותרו שני סרטים בלבד: השני (אשר הוקלט על הראשון) והשלישי (בו בין היתר הוא מתייחס למחיקה המצערת).

כפי שאבידן מיטיב לתאר בהקדמה ובהערות (אשר מהוות יחד כמחצית מהספר והן חלק מהותי ממנו), כל מהלך הטריפ עבורו הוא מלחמה בין "המערך הסימומי", שהוא בעל יסוד נקבי, לבין "המערך המילולי", בעל היסוד הזכרי – אבידן נגד העולם. התימה הזו הולמת למדי את כלל שירתו, אולם בקובץ זה היא באה לידי ביטוי באופן המהותי ביותר והקונקרטי ביותר.

אם בפואטיקה של אבידן עד לקובץ זה התפישה האקזיסטנציאליסטית שלו בא לידי ביטוי במלחמה חסרת תוחלת ("מלחמה אבודה") או בחוסר היכולת לברוח מהמציאות, מהמעגליות של הקיום ("יפוי כח"), כאשר האפשרות היחידה לפעולה בתוך עולם כזה היא להיות אבידן (גבר-גבר, כוחני, ציני, אך כמה לעתים לחמלה) – כאן אפשר לראות סטייה מסוימת. המערך הסימומי, כפי שהוא מכונה בשירים, הוא-הוא אותו עולם המנסה להדיח את המשורר ולנצח אותו. כלומר, אבידן מודה למעשה בכך שישנם דברים שלא ניתן להמשיג במילים, וזה מאיים עליו. המערך המילולי, עם זאת, לא נכנע, ונלחם בחזרה. כלי הנשק החזק ביותר של המשורר, או של האדם בכלל לפי אבידן, כך ניכר מהספר, היא "היוזמה".

דוגמה טובה לכך ניתן לראות בחלק הראשון, שנקרא "סרטקול א/2", בקטע מספר 3, בו ניתן ממש לשמוע את אבידן, הנמצא תחת השפעת LSD ומדבר ממעמקי תודעתו המפורקת. (מכיוון שהטקסט עצמו מונח על הדף בצורה שלא ניתנת להעתקה, אתן אותו כאן בצורה פשוטה יותר): "הנסיון הזה היה במידה רבה ניסיון ה ת ח ל ת י מאד, שהקנה לנו אולי סוג מסוים של נידות או לאודוקא נידות, אלא זכות חדפעמית או רבפעמית או ארעית של מיתוח-מרפקים במרווחים מסוימים שבין מילים לבין עצמן, במרווחימסוימים שבין מ י ל י ם לבין עצמן. מתוח-מרפקים רגעי נידות נידות מסוימת, גם בין המרפקים הממותחים לבין עצמם … רפוק ו ה ת ר פ ק ו ת מסוימת על המרפקים – ה י ו ז מ ה , היוזמה".

נדמה שבקטע זה אבידן בוחן את אפשרות הדיבור ואת ההרגשה של שימוש במילים תחת השפעת הסם, כשאת סוגיות הזמן והמרחב המתמתחים ומתקצרים הוא מביא לידי ביטוי גם באופן שבו המילים והאותיות מוצבות על הדף. בהקדמה הוא מסביר קטע זה באמצעות ניתוח של קרב: שני הצדדים (הסימומי והמילולי) חותרים להכרעת האויב לא על ידי יצירת מגע עימו, אלא על ידי המנעות ממגע כזה, כל עוד לא הושגה הכרעה. כאשר תושג הכרעה, לבסוף, תיווצר הרמוניה בין הצדדים. ברגע בו אמר את הדברים לעיל, הוא מסביר, המילים מנסות להדוף את הסם על ידי השארת השכל במצב של קליטה וניתוח רגיל, אולם הסם מוצא את נקודת התורפה – והיא ההנאה שבהגיית המילים עצמן: לפתע אבידן מתחיל להתעכב על השורש "רפק". וכך נמשכת הלחימה לכל אורך הטריפ, עד ניצחונן של המילים, כביכול.

"היוזמה", אם כך, היא הדבר שבאמצעותו מנסה אבידן לצאת מהמעגל הזה, כך ניתן להבין. בהקדמה הוא כותב על היוזמה: "ומהי היוזמה? אין לדעת. אין לדעת בהוראה כפולה: גם לא-ידוע (לפחות לי) וגם, ובעיקר, אין צורך לדעת". בנוסף, אבידן קורא את כלי הלחימה של המערך הסימומי-נקבי כהצעה מפתה למערך המילולי-זכרי, לנוח (ההתעכבות על "רפק", למשל), להגיע למצב של שלמות – ו"היוזמה היא אותה מנוחה, האומרת למנוחה: 'אל תנוחי!'". וכמו כן: "המערך המילולי-זכרי … מזכיר לעצמו מיד, בכוח זכרונו-הזכרי, כי אפילו השלם-המוחלט-והסופי אינו יכול שלא לרצות להשתפר, כלומר להתאבד, כלומר להיחרג. לצאת. היוזמה".

כאמור, מרבית המשתמשים ב-LSD מדווחים דווקא על ההיכנעות למערך הסימומי ועל ויתור מוחלט על המערך המילולי כמצב האופטימלי, אשר מוביל ל"טריפ טוב" – גילויים חדשים ומהנים של דרך הטבע והאדם. לא אבידן. ומכיוון שלא ניתן לחשוד בו, כאשר הוא נמצא תחת השפעת "סם האמת" הזה, שהוא לא כן לגמרי עם הקורא, הדבר משליך על כל הפואטיקה שלו – אכן, היוזמה הזו, המלחמה של שיריו בעולם ובעצמם – אמיתית היא.

בנוסף לכך, קריאה של ה"שירים" מגלה כי אבידן אכן חקר במהלך הטריפ גם איכויות ותכונות אשר עולות לרוב במהלך חוויות פסיכדליות – השאלה אם הוא מדבר בקול רם או בראש, או האם זה בכלל הוא שמדבר או שמא מישהו אחר. גם מושג הזמן עולה. גם כאן, כמובן, הוא מאשים את המערך הסימומי בניסיון "להרדים" אותו ולתת לו להתעסק ב"זוטות". גם כאשר הוא בוחן את הדואליות שבעולם, או בודק את עצמו מול האישה שאיתה לקח את הסם, הוא מייד מבקש לצאת מהאזור הזה. גם כשהוא בעצמו אומר שהחוויה הפסיכדלית מחזירה אותו "אל סביבתי הטבעית, הקדמלדתית, התתימית" – הוא בורח משם באמצעות היוזמה: "ובכן אניודע ובכן שנינו יודעים שלושתנו ידענו וארבעתנו מאזומתמיד וחמשתנו והכל יודעים, שהמילים, שאנחנו משתמשים בהן, איננכונות, ובכן איננמדויקות, ובכן, מ ע ב ר לזה ע י ל ו י. נתיחס לכיווני העליה-והירידה אנרגיה וחומר, ובכנרוב האנשים מאמינים, שהפלרטוט עם הסמים-ההזיוניים יקדם אותם לעבר חויות-אנרגיות … יתמרץ בהם את התהליך של מעבר-מחומר-לאנרגיה … ז ה ל א נ כ ו ן". הבחורה, הוא אומר, לא אהבה שהוא התעקש לדבר על "דבר שלישי" כל אימת שעלה הנושא של חזרה לסביבה טבעית או ענייני דואליות, שאיתם "הנשיות הסתדרה הרבה יותר טוב". הבחורה שלצדו, ניתן להבין, משולה בעצמה לסם. ואבידן, מילותיו, ואותה "יוזמה", הם ה"גברים" העקשנים בעסק הזה. והוא מסביר בדיוק מירבי: "ואני אמרתי לה: תראי, אנחנו חיים חיים ספרטניים … אני יודע, שהמציאות, שבתוכה אני פועל, היא פחות-נכונה מסביבתי הטבעית, הקדמלדתית והתתימית … ואפעלפיכן לעולם אל לנו לטעות ולעולם אלּנו להחליף את ההחזרה-הארעית … אל הסביבה הקדמלדתית עם היוזמה היוזמה היוזמה היוזמה".

כל חקר המלחמה הזה מוביל את אבידן למסקנה, כפי שניתן לקרוא בהקדמה ובהערות, שהמילים הן המנצחות, ושרק השירה יכולה לתאר את החוויה הפסיכדלית, שרק היא יכולה לנסות ולהתקרב לתיאור מדויק של העניין הזה. לכן הוא תמלל את ההקלטה בצורה שירית. לדבריו, זהו הניצחון עבורו. אולם, מי שמכיר את הפואטיקה האבידנית וינסה לחפשה ב"שירים" שבספר – ינחל אכזבה. אם בוחנים את התוצאה על פי היכולת של המשורר "לגבור" על הסם ולשורר שירים קוהרנטיים ובעלי מוזיקליות אבידנית, התוצאה היא הפסד מוחץ של אבידן למערך הסימומי.

למעשה, קשה לקרוא לקטעים בדו"ח אישי על מסע ל.ס.ד. שירים. מדובר יותר במלמולים הנוטים לסכיזופרניה ופרגמנטים של רעיונות מעניינים שנקטעים ללא הרף על ידי אסוציאציות שונות ומשונות – דבר לא מפתיע בהתחשב במצב התודעתי.

יונה וולך

יונה וולך הייתה מהמשוררים הבולטים, אם לא הבולטת שבהם, בשנות השישים והשבעים. בניגוד לדוד אבידן, היא כבר התבגרה לתוך העשור שבו הפסיכדליה היוותה חלק אינטגרלי מהחיים התרבותיים – גם מבחינה אסתטית וגם מבחינה מעשית; בניגוד לחברה הקרוב יאיר הורביץ, שכתיבתו הייתה רוויה גם היא בסממנים פסיכדליים, לה היה נסיון של ממש במצבי תודעה מוגברים. ב-1965 היא אשפזה את עצמה בבית החולים הפסיכיאטרי בטלביה ושם טופלה ב-LSD, טיפול ניסויי שהיה אופנתי באותה תקופה בעיני פסיכיאטרים ברחבי העולם המערבי. גם לאחר שחרורה היא המשיכה להתנסות בסמים פסיכואקטיביים, ביניהם מסקלין.

ההתנסויות שלה בחומרים משני תודעה, בין אם מריחואנה, LSD או אחרים, השפיעו באופן ישיר ובולט על הפואטיקה והתמטיקה שלה, שהייתה גם כך מושפעת מיכולתה להביט במציאות בצורה "עקומה". בין אם בשירים שהתייחסו ישירות לסמים ולהתנסות בהם ובין אם בשירים שתיארו חוויה פסיכדלית או מציאות שמושפעת מהשימוש בפסיכדלים, השירים שלה, במיוחד בשני ספריה הראשונים, נדמה שטובעים בתמיסת LSD-25. מבחינה פואטית, בעיקר בספריה הראשונים, וולך משתמשת בתחביר "קלוקל" לעתים, על מנת לאפשר זרימה שמזכירה תודעה נזילה ולא מדויקת.

בנוסף, דרך המשיכה שלה לתיאור רגשות, רובדים פסיכולוגיים ופנים באישיות שלה על ידי שימוש בדמויות בדויות שנושאות שמות משונים/איזוטריים, וולך "איזרחה" בעברית תמה פופולרית בכתיבה האנגלוסקסית, תמה שחלחלה גם למוזיקה הפסיכדלית של שנות השישים; מדובר בדמות הילדה התמימה אשר ניצבת מול העולם ויכולה לו – יכולה לכל הקשיים, המוזרויות והדברים הלא מובנים בו, דווקא בגלל או בזכות התמימות שלה – ובכך מסירה את העול מעל גבי המשורר. זה משקף את התחושה החזקה של חזרה לילדות וכמיהה לתמימות שבמבט הראשוני והלא שיפוטי על העולם, כפי שהדבר נחווה תחת השפעת פסיכדלים. ניתן לאתר את מקור התמה הזו ב-Alice in Wonderland של לואיס קרול, שאמנם לא נכתב תחת או בעקבות חוויות סמים והקדים את התקופה המודרנית, אך השפיע מאוד על הספרות והמוזיקה שבאו בשנות השישים. בין היתר ניתן למנות את לוסי מ-Lucy in the Sky with Diamonds של הביטלס, אמילי מ-See Emily Play של פינק פלויד ואף את "אחינועם" של אריק איינשטיין (מילים: יהונתן גפן). וולך שכללה את התמה הזו, והיא בולטת מאוד בספריה הראשונים. בין הדמויות הבולטות אצלה: קורנליה, תרזה, כריסטינה, סבאסטיאן, ססיליה, ועוד. את דמויות אלה מציבה וולך בסיטואציות הזויות דמויות אגדה, או לחילופין, סיוט. כך, למשל, ססיליה, בשיר שנושא את שמה, "דולפת פעמונים כחולים", מבקשת להבין את "זה". היא "כל הזמן ערפל", "הציפורים עשו בה שמות"; היא "רוצה להתאדות […] לא יוצא לי לטפס על הקירות כבר בלילה / איך להיות פריסמה ולא להתנפץ / או להיעלם ולהופיע כמו משהו אחר". הפתרון שלה: "היא גמרה את כל השוקולדות / ומחתה היטב את פיה / שלא יבואו הנמלים".

צורה נוספת שבה מתארת וולך את החוויה הפסיכדלית או את המציאות דרך הפריזמה הפסיכדלית היא שירים צבעוניים, מלאי תיאורי טבע וחיים, בניסיון "להגביר את הווליום של המציאות" או "לתאר את המציאות ב-HD", על דרך המשל. כך, בקובץ "למעלה מזה" מופיע השיר "שם יש". בשיר ישנם שלושה בתים שמחולקים לשלוש שורות המתארות מה יש "שם", ושורה רביעית שמתארת מה יש "בעבר השני" – ניתן לראות זאת כתיאור של המציאות ה"רגילה" ושל המציאות כפי שהיא נגלית בפסיכדליה: "שם יש סופות שם יש ברקים / שם יש קולות ואבן על עצים / שם כסף זורח ושם יש חיים / ובעבר השני שותקים ונחבאים". שיר דומה נוסף מתוך הקובץ הזה הוא "משחק-גורל" – "שם הצורות נעות / כאן מזיזים כפתורים / מעל הצורות הנעות / […] / מה שיקרה לי נראה שם / וכאן אני מזיז כפתורים". שירים "קלאסיים" ופחות פסיכולוגיסטיים, יותר תיאוריים, הם למשל השיר הבא ללא שם מתוך "שירי אי": "תכלת סמיכה עומדת בעלי הצפצפה / ואור גדול נח על סמוכות השושנים, / שני עצי פלפל מסובכים וענפים זה בזה / בגילי / רכים בהיוולדי, לכבודי / אפופים עדינות מרוססת. כתפרחותיהם / שט זהב דבורים כהה, מרצד בחליפין / יוצא ועולה, בא בתוך הקישוטים / מבכיר איוושת זמזום מלא בחוש / רוטט ושוקע, נע לצוף בפנים / לפעפע אהבה רוחצת כזאת". השיר מתאר, לכאורה, סצנה פשוטה של דבורים מאביקות פרחים. אבל בקריאה מדוקדקת ניתן "להוציא" ממנו מבט של אדם בחוויה פסיכדלית. ראשית, הצבעים והאורות נוכחים מאוד: תכלת סמיכה, אור גדול, זהב מרצד. התכלת עומדת בעלי הצפצפה, לא סתם צובעת אותם. יש לה נוכחות פיזית. עצי הפלפל מסובכים וענפים זה בזה, כמו פרקטלים או מנדלות שאופיניים לפסיכדליה. והדבורים, שאינן דבורים כשלעצמן אלא "זהב דבורים כהה", שטות לא בתוך, ליד או מעל התפרחת, אלא כתפרחת. כלומר, גם התפרחת עצמה שטה מנקודת המבט של הדובר. והסיום הוא פסיכדליה פר-אקסלנס: הצוף בפרחים מפעפע אהבה.

בשיר "שני גנים" מתוארים שני גנים – גi דק וגן עגול – ומערכת היחסים ביניהם. ניתן לפרש את השיר בדרכים שונות ומשונות, אך דבר אחד ברור, והוא הסינסתזיה שאופיינית לחוויה הפסיכדלית, ודאי בטבע, בגן, ומופיעה בשיר: "ובגן עגול מכל פרי עולים ויורדים הצינורות / ובגן דק סמלי הכיוונים / ובצינורות באים קולות הפרי הבשל".

וכאמור, ישנם גם השירים שבהם מתוארת באופן ישיר חווית ה"סימום". אחד מהם, "הגביש היפה", מופיע בקובץ "שני גנים", ועוסק בחווית האחידות, המוניזם, שמאפיינת את הפסיכדליה, ובשלילה של תשוקה ותאווה, קרי שלילית האגו: "הגביש היפה נטחן עד דק / ואת האבקה נתנו במים / ואת המים בקודש שתיתי, / ונמסכו בקרבי כאהבה היפה / ותפשוט צורתן בתוכי למלאך / ועיניו לי פנימיות ואחפה עליו, / ובידו כל כלים טובים לאהוב / ודייקתי לאהבה בימי מהותו / תנועה כידועה כידועה שהייתה, / והתשוקה? והתאווה? והבשר? / להנה שמות שאינה אחידות / למלאכי הקלסי תפוררנה כנפיו / גבישותו המוותנית מתפוגגת בהנה / לבל אמצע יותר הליכותי".

בשניים נוספים, "אם תיתקע במסע אל.אס.די" ו"אם תלך למסע אל.אס.די", מתוך הספר המאוחר "מופע", וולך מספרת ומזהירה מפני הנזקים שעשו לה מסעותיה. שירים אלה אינם פסיכדליים במהותם, אך הם מעידים על הנזקים שבשימוש לא מיטיב בחומרים פסיכדליים: "אם תתקע במסע אל.אס.די / תזכור אותי / אני שלא חזרתי משם / אם תתקע / עם דעה על עצמך / אם אתה תקוע / עם דעה על עצמך / בדוק היטב / אולי לא שבת / ממסע אל.אס.די / שנדמה לך / שהוא נגמר מזמן / אך הוא ממשיך בתוכך / […] / חושב את אותה מחשבה / שנחשבה שם / חוזרת על עצמה / אינסוף פעמים / […] / בכלל לא יודע מה זה דבר".

היום, לאחר כמה עשורים של יבשושיות בכל הקשור לסממנים פסיכדליים בשירה העברית (ויבשושיות בשירה העברית בכלל), מסתמן שהדפים מקבלים שוב טפטוף של תמיסות מקודשות. לא מעט משוררים, ביניהם רון דהן, אופק קהילה, ומשוררי הבה להבא (בין אלה מתבלטת שירתו של סער יכין, שספר הביכורים שלו "קיתונות וקבין" מכיל כמה שירים פסיכדליים מז'וריים וטריפיים ביותר) כותבים שירה שלא פעם מתווכת את המציאות דרך הפריזמה הפסיכדלית. זהו חלק מהרנסאנס הפסיכדלי של תקופתנו, שכולל חזרה למוטיבים פסיכדליים באמנות בד בבד עם מחקר הולך וגובר בסמים שונים כתרופות פסיכיאטריות פוטנציאליות ולגיטימציה גוברת בחברה לשימוש בסמים. ועל כך עוד יכתב בדברי הימים של השירה העברית.

המאמר פורסם במקור בגיליון אוקטובר 2016 של "מאזניים"

שתפו
פורסם בקטגוריה Uncategorized, עם התגים , , , , . אפשר להגיע לכאן עם קישור ישיר.